Partitura Orchestra

Compositore:Luciano Berio
Strumentazione: Orchestra
Editore:Universal Edition
Tipologia articolo:Partitura da studio
Formato:23.2 × 30.5 cm
Durata:20 min.ca.

Dedication: dedicato a Alfred Schlee
Commission: scritto per la Concertgebouw Orchestra

Instrumentation details:
group A1: 1st flute
2nd flute
oboe
cor anglais
tenor saxophone in Bb
bassoon
group A2: 1st flute
2nd flute
oboe
alto saxophone in Eb
bassoon
group B1: 1st horn in F
2nd horn in F
3rd horn in F
1st trumpet in C
2nd trumpet in C
1st trombone
2nd trombone
bass tuba
group B2: 1st horn in F
2nd horn in F
3rd horn in F
1st trumpet in C
2nd trumpet in C
1st trombone
2nd trombone
bass tuba
group C: clarinet in Eb
1st clarinet in Bb
2nd clarinet in Bb
3rd clarinet in Bb
bass clarinet in Bb
contrabassoon
group D: violin I(12)
violin II(12)
viola(12)
violoncello(10)
contrabass(8)
group E: 1st percussion
2nd percussion
3rd percussion
1st harp
2nd harp
celesta
Dedication: dedicato a Alfred Schlee
Commission: scritto per la Concertgebouw Orchestra

Introduzione al lavoro
La commissione ha offerto a Luciano Berio l'opportunità di considerare ancora una volta un nuovo tipo di dispiegamento dell'apparato orchestrale. Decise di suddividere gli strumenti nei seguenti gruppi:

gruppo A1:1° flauto; 2° flauto; oboe; corno inglese; sassofono tenore in Sib; fagotto;

gruppo A2:1° flauto; 2° flauto; oboe; sassofono contralto in mi bemolle; fagotto;

gruppo B1:1° corno in Fa; 2° corno in fa; 3° corno in fa; 1° tromba in do; 2a tromba in Do; 1° trombone; 2° trombone; basso tuba;

gruppo B2:1° corno in Fa; 2° corno in fa; 3° corno in fa; 1° tromba in do; 2a tromba in Do; 1° trombone; 2° trombone; basso tuba;

gruppo C:clarinetto in Mib; 1° clarinetto in Sib; 2° clarinetto in Sib; 3° clarinetto in Sib; clarinetto basso in Sib; controfagotto;

gruppo D:violino I(12); violino II(12); viola(12); violoncello(10); contrabbasso(8);

gruppo E:1° percussione; 2a percussione; 3a percussione; 1° arpa; 2° arpa; celesti

Ma – si chiedeva Berio – una viola e un contrabbasso, in determinate condizioni, hanno meno in comune di una viola e di un flauto? C'è davvero meno parentela acustica tra un corno e una tromba che tra una tromba ferma e un oboe o un corno inglese?

Di questo si occupa (tra l'altro) Formazioni: le relazioni all'interno delle famiglie tradizionali di strumenti ei ruoli che sono loro affidati vengono definiti e ripartiti in modo nuovo.

Da qui l'insolito arrangiamento dell'orchestra. A sinistra davanti ea destra dietro siedono due gruppi di strumenti a fiato, con due gruppi di ottoni posti a destra ea sinistra al centro. Un importante gruppo di cinque clarinetti e controfagotti

è posto al centro della facciata, circondato da violini e viole. Berio ha definito gli strumenti a corda “il cemento spesso nascosto”; nelle Formazioni i violini cedono il loro risalto ai contrabbassi (a destra davanti). Tutto sommato, gli strumenti inferiori tendono a sedersi più vicino alla parte anteriore mentre quelli più alti si posizionano più indietro nella parte posteriore.

Come risultato di questa “geografia” orchestrale, emerge una nuova importante prospettiva acustica. Già in Coro (1974-1976) dove ognuno dei quaranta cantanti è accostato a uno specifico strumento, Berio ci ha insegnato qualcosa di nuovo sul significato delle diverse relazioni strumentali nello spazio. Anche in Voci (1984-1985) si sviluppano nuovi equilibri musicali e acustici tra la viola sola ei due gruppi di strumenti.

Anche l'arrangiamento spaziale è una preoccupazione primaria in Formazioni con la sua incessante interazione tra massicci blocchi sonori e passaggi da musica da camera. Lo stesso compositore parla di “comporre per orchestra che si compone di diverse “musice da camera” esasperate all'estremo”.
Questo è ciò che rende l'esecuzione di Formazioni una tale sfida sia per i singoli musicisti che per l'orchestra come collettivo.

Perché Formazioni? Queste "formazioni di forme" potrebbero essere descritte come un'interazione strategica di formazioni "militari", ma ugualmente anche come una sovrapposizione "geologica" di strati musicali, ciascuno omogeneo".

Work introduction
The commission provided Luciano Berio with an opportunity to consider yet again a new kind of deployment of the orchestral apparatus. He decided to divide the instruments into the following groups:

group A1:1st flute; 2nd flute; oboe; cor anglais; tenor saxophone in Bb; bassoon;

group A2:1st flute; 2nd flute; oboe; alto saxophone in Eb; bassoon;

group B1:1st horn in F; 2nd horn in F; 3rd horn in F; 1st trumpet in C; 2nd trumpet in C; 1st trombone; 2nd trombone; bass tuba;

group B2:1st horn in F; 2nd horn in F; 3rd horn in F; 1st trumpet in C; 2nd trumpet in C; 1st trombone; 2nd trombone; bass tuba;

group C:clarinet in Eb; 1st clarinet in Bb; 2nd clarinet in Bb; 3rd clarinet in Bb; bass clarinet in Bb; contrabassoon;

group D:violin I(12); violin II(12); viola(12); violoncello(10); contrabass(8);

group E:1st percussion; 2nd percussion; 3rd percussion; 1st harp; 2nd harp; celesta

But – Berio wondered – do a viola and a double-bass, under specific conditions, have less in common than a viola and a flute? Is there really less of an acoustic kinship between a horn and a trumpet than between a stopped trumpet and an oboe or a cor anglais?

That is (among other things) what Formazioni is about: relationships within the traditional families of instruments and the roles they are given to play are defined and allotted in a new manner. Hence the unusual arrangement of the orchestra. To the left in front and to the right in the back there sit two groups of woodwind instruments, with two groups of brass placed to the right and to the left in the middle. An important group of five clarinets and contrabassoons

is put in the middle of the front, surrounded by violins and violas. Berio has referred to string instruments as “the often hidden cement”; in Formazioni, the violins relinquish their prominence to the double-basses (to the right in front). All in all, the lower instruments tend to sit closer to the front whereas the higher ones take their places farther in the back.

As a result of this orchestral “geography”, there emerges an important new acoustic perspective. Already in Coro (1974-1976) where each of the forty singers is placed next to a specific instrument, Berio taught us something new about the significance of different instrumental relationships in space. In Voci (1984-1985), too, new musical and acoustic balances are developed among the solo viola and the two groups of instruments.

Spatial arrangement is also a primary concern in Formazioni with its ceaseless interaction between massive sound blocks and chamber music-like passages. The composer himself talks of “composing for orchestra which is made up of different ‘chamber musics’ heightened to the extreme”. That is what renders a performance of Formazioni such a challenge both for the individual players as well as for the orchestra as a collective.

Why Formazioni? These ‘formations of forms’ could be described as a strategic interaction of ‘military’ formations but equally also as a ‘geological’ superposition of musical layers, each of them homogeneous.”

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