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::Metodo per chitarra

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Chitarra
Autore:Aguado Dionisio
Titolo:Metodo per chitarra(GANGI-CARFAGNA)
Pagine:116
Editore:Berben

PRESENTAZIONE:
Dionisio Aguado è una delle figure più eminenti della storia della didattica chitarristica. Nato a Madrid l'8 Aprile 1784 ed avendo raggiunto la piena maturità artistica nei primi anni dell'Ottocento egli seppe, situandosi a cavallo tra i due secoli, assimilo la potente vena creativa di Fernando Sor (1) preparando nel contempo le giovani generazioni all'avvento del melodismo tarreghiano, attraverso un più consono insegnamento ed una impostazione analitica della didattica chitarristica.

Formatosi alla scuola di Miguel Garcia,' monaco cistercense meglio conosciuto con il nome di Padre Basilio, che era stato l'insegnante della regina Maria Luisa e, oltre che dello stesso Sor, dell'insigne Federico Moretti (2), Aguado intraprese oltre alla carriera concertistica, che lo portò a Parigi dove ottenne brillanti riconoscimenti, quella dell'insegnamento, cui anzi, ben presto, decise di dedicarsi interamente.

Nel 1819 e nel 1825 uscivano le sue due opere più importanti: una prima Raccolta di studi e la Escuela de guitarra. M. de Fossa, musicista amico ed ammiratore di Aguado, tradusse in francese questa opera alla quale si è soliti attribuire l'invenzione dell'uso sistematico dei suoni armonici all'ottava ed un prontuario delle regole per ben modulare sullo strumento (3). Essa, come viene riconosciuto da gran parte degli specialisti, desta ancor oggi grandissimo interesse per il testo assai particolareggiato e per le composizioni di genere vario che rivelano in Aguado un musicista abbastanza abile ed intelligente, sia dal punto di vista musicale che strumentale.

L'opera di Fernando Sor (giustamente considerato anche il massimo esponente della didattica spagnola del secolo d'oro chitarristico) è normalmente ritenuta superiore a quella di Aguado. Questa, però non deve essere troppo sottovalutata al confronto; mentre infatti in Sor prevalgono gli interessi artistici e musicali, Aguado rivolge la sua attenzione prevalentemente al lato tecnico e strumentale, avvalendosi di una esperienza didattica più vasta e funzionale di quella del barcellonese. In polemica con il suo amico, Aguado sosteneva che il suono della chitarra andasse prodotto attraverso il triangolo polpastrello-unghia corda, mentre Sor realizzava un più diretto contatto tra le dita e Le corde stesse.

Rimpatriato nel 1843, dopo il lungo soggiorno parigino, Aguado pubblicò sotto il titolo di Nuevo Método, la terza ed ultima edizione del suo trattato, cui fece ben presto seguire una Appendice storicamente assai interessante, alla cui correzione di bozze attendeva nel 1849, quando fu raggiunto dalla morte. La sua opera, dopo essere stata ripubblicata a diverse riprese e da vari editori, ricomparve un secolo dopo presso la casa Lemoine di Parigi, con il titolo Método para guitarra.

Pur essendo quindi abbastanza recente, questa opera è difficilmente reperibile, tanto che il Método è stato riproposto nel 1943 da Regino Sainz de la Maza nelle edizioni U.M.E. di Madrid e fin dal 1947 da Antonio Sinopoli che, presso la Ricordi Americana di Buenos Aires, pubblicò, a firma di 'Aguado-Sinopoli, un Gran Metodo completo para Guitarra.

Questo Lavoro costituisce più una rielaborazione che una revisione nel senso tradizionale della parola e pertanto non può essere valutato nella scia delle edizioni aguadiane, ma come a sé stante, avendo il Sinopoli non soltanto aggiunto all'originale nuovi esercizi e formulazioni, ma anche esteso il senso che lo stesso Aguado aveva dato ai suoi volumi (4).

L'atteggiamento favorevole all'Aguado non è però soltanto caratteristico della didattica moderna (come del resto testimoniano le numerose edizioni) ma anche della corrente ottonovecentesca. La presenza dell'opera aguadiaita si avverte in opere posteriori, come quelle del Roch (5), del Sagreras (6), del Pujol (7) e dei tarreghiani in genere. Gioverà anzi ricordare che Tarrega (8) ispirò i suoi insegnamenti ai dettami di Aguado (tanto che di molte premesse gettate dal madrileno raccolse egli stesso i frutti) pur non accettando alcuni aspetti dell'insegnamento di questi.

Aguado, ad esempio, non capì quale fosse la migliore impostazione del chitarrista e consiglia di tenere la mano sinistra in posizione oggi ritenuta erronea. In questo, perciò, non si distacca dalla tradizione chitarristica di allora, pur spezzando una lancia in favore del suono d'unghia ed intuendo la dinamica della mano destra.

Bisogna ad ogni modo considerare che egli aveva intrapreso il suo più valido studio sui Principios para tucar la guitarra de seis ordenes (1799) di Federico Moretti; questi, pochissimo conosciuto anche dagli specialisti, è il primo ordinatore della didattica chitarristica ed a lui molto deve lo stesso Aguado. L'opera del Moretti costituisce il primo testo del genere ed è tra le più pregevoli nella storia della didattica chitarristica. Dai Principios prenderanno le mosse non soltanto i didatti spagnoli, ma anche i grandi italiani dell'Ottocento, la cui opera didattica, pur eccellente, come nel caso di Mauro Giuliani (9), difetta, forse con la sola esclusione del Carulli (10), in organicità ed ordine metodologico. Nel caso comunque dell'armonia applicata alla chitarra già Moretti è superiore ad Aguado, perchè più esperto di teoria musicale e soprattutto meno legato ai condizionamenti strumentali; ci fa sorridere infatti il pensiero di un'armonia « particolare » (e quindi diversa dalle altre) per la chitarra, come se la musica potesse preoccuparsi appunto di tali condizionamenti. Quanto al lato più strettamente tecnico, come una utopistica ingenuità accogliamo il tripode, o « macchina di Aguado », mirante ad escludere ogni interferenza della persona del chitarrista nei riguardi dello strumento, che viene così isolato ed allontanato dall'esecutore. Scrive Pujol: « Aguado inventò un treppiede sul quale poneva la chitarra per ottenere più ampie sonorità.
La distanza interposta tra l'esecutore e lo strumento ne aumentava il suono, ma ne distruggeva, al contrario, il pieno contatto tuttavia necessario » e conclude: « L'artista non si sentiva identificato con il proprio strumento. Questo apparecchio non ebbe in seguito alcun successo ».
Alla luce degli studi moderni, la questione della « macchina di Aguado » è superata (mentre ad esempio viene ancora messa in discussione la questione delle unghie, proprio dallo stesso Pujol, ad esempio) così come altri atteggiamenti e alcune sequenze didattiche; però, malgrado tutto, quelli,che restano sono i valori pedagogici del Método di Aguado; ciò è quanto ci ha indotti ad accettare la revisione e la ripubblicazione dell'opera.

Il problema principale, nel caso specifico, era ad ogni buon conto costituito dal testo. Dopo la necessaria traduzione si è notata una pedante e persino noiosa prolissità, con cui sembrerebbe quasi Aguado volersi identificare completamente con l'insegnamento dello strumento, anzi sostituirglisi addirittura. Si imponeva dunque un taglio, sia pur rispettandone gli intendimenti e le finalità. D'altra parte, poichè il grande progresso degli studi chitarristici avvenuto dal primo Ottocento ad oggi è più che evidente, si è dovuto considerare anche questo aspetto, necessario a snellire il processo di assimilazione da parte dell'allievo e di formazione da parte dell'insegnante. Ad ogni modo, ogni proposta dell'Autore doveva essere rispettata, ed anche se talvolta qualche ingenuità (o persino errore, come nel caso del tripode o dell'impostazione della mano sinistra) compare ancora nel testo, essa verrà compensata dall'analisi e dallo studio della parte musicale che, conforme alla migliore tradizione, è stata interamente rivista, con conseguente eliminazione di molti errori dovuti soprattutto alla stampa, e diteggiata con concezione evisione più moderna e quindi attuale. A bella posta poi è stata omessa l'ultima parte del Método e la sua Appendice pur constando, come affermato in precedenza, di notevole valore storico e documentario, ma oggi sotto molti aspetti indifferente alla formazione del chitarrista. Al ricercatore che volesse comunque approfondire più compiutamente ogni aspetto storico della didattica aguadiana (per il testo, naturalmente) rammentiamo che al contrario di quanto faccia l'edizione Lemoine del 1958, il pur adulterato Gran Método completo para Guitarra di Aguado-Sinopoli (facilmente reperibile in biblioteca e forse anche in commercio) riporta testualmente queste due parti dell'opera di Dionisio Aguado (11).

(1) Fernando Sor (José Fernando Macario Sors) nacque a Barcellona il 14 Febbraio 1778 e morì a Parigi il 13 Luglio 1839; fu il massimo chitarrista spagnolo del suo tempo.

(2) Federico Moretti (17...-1838), oriundo napoletano, fu il primo didatta della chitarra in senso moderno

(3) Richault,Paris.1827

(4) Bisogna però qui ricordare che, malgrado questo, il Sinopoli ottenne un buon successo nell'ambiente chitarristico, tanto che si può oggi affermare con sicurezza che la maggior parte dei chitarristi conoscono l'opera di Aguado tramite appunto il Gran Método completo para Guitarra.

(5) Pascual Roch: Método moderno (Schirmer, New York, 1922).

(6) Julio Sagreras: Las primeras lecciones de guitarra, Las segundas ecc. (Ricordi, Buenos Aires, 1933).

(7) Emilio Pujol: Escuela razonada de la Guitarra (Ricordi, Buenos Aires, 1933).

(8) Francisco Tarrega Eixea (Villareal 1852-Barcellona 1909) diede nuovo impulso alla chitarra dopo la crisi della seconda metà dell'Ottocento.

(9) Massimo chitarrista italiano della sua epoca e insigne cosnpositore nato a Barletta nel 1781 e morto a Napoli nel 1829; la sua biografia non è stata ancora ben definita.

(10) Ferdinando Carulli, napoletano, fu compositore fecondo e celebre didatta. Nacque nel 1770 e morì a Parigi nel 1841.

(11) BIBLIOGRAFIA - D. Aguado: Método para guitarra (H. Lemoine e C., Paris, 1958), Aguado-Sinopoli: Gran Método completo para guitarra (Ricordi, Buenos Aires, 1947), C. Carfagna - A. Caprani: Profilo storico della chitarra (Bèrben, Ancona, 1966), C. Carfagna - M. Gangi: Dizionario chitarristico italiano (Bèrben, Ancona, 1968), E. Pujol: La guitare in Encyclopédie de la Musique (De/agrave. Paris. 1913).



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